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Il Tamburo di Kattrin, Babilonia teatri – Intervista a Valeria Raimondi 04/10/2009
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Serena Fregni, "David è morto": la prosa in scena alle Passioni di Modena, La gazzetta di Modena, 4/10/2016

MODENA. In scena al Teatro delle Passioni, da questa sera 4 ottobre fino al 9 ottobre, “David è morto” la nuova produzione del Teatro Stabile del Veneto che, insieme a Ert, presenta l’ultimo lavoro della compagnia “Babilonia teatro”, recentemente vincitrice del Leone d’argento alla Biennale di Venezia. Cinque personaggi defunti che giocano sul filo del paradosso, non hanno più niente da perdere e da nascondere. Enrico Castellani, regista con Valeria Raimondi dello spettacolo, racconta la genesi e le curiosità della vicenda, che il 22 e 23 ottobre parteciperà anche a Vie Festival.

“David è morto”, una storia paradossale raccontata da cinque defunti, come l’avete sviluppata in scena?

«È una nostra scrittura originale, un testo che vuole raccontare il nostro tempo e le sue contraddizioni e per farlo sceglie di raccontare una storia paradossale di cinque personaggi, tutti legati e dove tutti e cinque si suicidano. Chiaramente è una storia paradossale in quanto i personaggi sono parte della stessa famiglia, madre, padre e i due figli (fratello e sorella) e poi un fantomatico cantante pop che inizialmente vuole avere successo venendo a conoscenza di questa tragedia ma poi gli tocca la stessa sorte».

Nello spettacolo si parla anche di provincia, in che modo viene raccontata?

«Volevamo raccontare un mondo, una provincia che spesso noi vediamo correre ma senza sapere qual è la meta da raggiungere e quindi quello che alla fine raccontiamo è il mondo che una generazione ha davanti. Il racconto procede attraverso queste cinque voci, che sono monologanti, che non dialogano tra di loro ma parlano sempre al pubblico. Tutti e cinque sono già morti, loro parlano al pubblico da defunti quindi in un qualche modo tutto questo ci permette di mettere una distanza dalla tragedia, di raccontare la storia con affetto, cinismo e ironia perché chi parla ha già superato il trauma».

Il vostro racconto è stato accomunato ad una moderna rilettura di Spoon River, vi siete ispirati al libro di Lee Master?

«Ad essere sinceri è nata dopo, non siamo partiti lavorando su Spoon River ma dopo ci siamo resi conto che i personaggi che recitano sulla scena è come se recitassero il loro epitaffio quindi viene da sé il collegamento con Spoon River».

Leone d’argento alla Biennale di Venezia, una grande soddisfazione…

«Se devo essere sincero era lontano dai nostri pensieri, come sempre stavamo lavorando ai nostri spettacoli ed è arrivato questo premio che è stato un po’ un fulmine a ciel sereno. Sentori non ce n’erano per cui sono quei premi che sono una grande iniezione di fiducia. Da una parte grande gioia ma anche impegno e grande responsabilità e continuare a lavorare come abbiamo sempre fatto».

Voi avete selezionato i protagonisti attraverso dei curriculum “video”, come mai questa scelta?

«Noi cercavamo delle persone con cui lavorare e non volevamo che ci arrivassero una marea di curriculum cartacei per cui abbiamo pensato di fare un video che abbiamo pubblicato nella nostra pagina facebook chiedendo chi avesse voglia di lavorare con noi di presentarsi e mettersi in gioco fin da subito e in un qualche modo, attraverso il video, di mostrare “la pancia” ovvero le ragioni profonde per le quali avevano voglia di questo lavoro, un’idea diversa di curriculum. Sono arrivati i video noi ne abbiamo selezionati una trentina e dopo aver lavorato con loro per diversi giorni alla fine abbiamo selezionato gli attori».

Giovanna Tondini, Babilonia Teatri, la fragilità della vita sceglie il palcoscenico, verona-pantheon.com, 27/7/2016

In principio era il caos. E oggi è ancora così: una Babilonia millenaria, «la madre delle prostitute e degli orrori della terra». Non possiamo evitarla. Ci viviamo, ne facciamo parte. Ne siamo espressione. Dunque, come comunicarla?  Valeria ed Enrico si sono posti queste domande fin da subito.  Era il 2006 quando «volevamo raccontare il carcere. Inizialmente parlavamo con persone che comunque non potevano rappresentare i carcerati. Come fare allora?». Da qui la scelta di lavorare direttamente con una carcerata, Beauty, una ragazza nigeriana. Ne è nato lo spettacolo Panopticon Frankestein. Ne è scaturita una scrittura che accosta punti di vista diversi, «che vengono giustapposti e lasciano al pubblico il giudizio». E una scelta tecnica della voce «intimamente legata a questa scrittura», priva di qualsiasi artificio. Alla ricerca dell’essenzialità, come sulla scena, dove tutto è ridotto al minimo. Dove i segni sono solo quelli importanti, quelli che servono: dove tutto è svelato.

L’attore-non attore, dunque, diventa un contenitore aperto, da cui fluiscono le parole, con intenzione, ma prive di interpretazione che potrebbe limitarne il significato. È una narrazione che accompagna alla consapevolezza, ad aprire gli occhi.

«Il nostro lavoro è con le persone. Con loro si cerca di trovare relazione, empatia, si cerca di mettersi in ascolto, di creare fiducia». Difficile? No, «in questo modo si incontrano meno filtri rispetto ai professionisti, caricati delle loro sovrastrutture». Certamente sono richiesti tempi di lavoro più lunghi. «Un anno circa», fatto di giorni di prova diluiti nel tempo, «in modo che la dialettica tra pensiero e palcoscenico possa dare i suoi frutti». Perché «l’arte va sempre sedimentata». E poi magari accade che «certe idee che avevi in testa non funzionano sul palcoscenico».

Il tentativo è quello di innescare discussione, dubbi, lasciare domande. «Il nostro messaggio non vuole essere consolatorio o provocatorio.  Ci sentiamo parte di questo mondo che raccontiamo. Non siamo borghesi elevati che giudicano». Da qui anche la scelta di chiamarsi «Babilonia Teatri», un nome negativo e non edificante, come solitamente accade per le compagnie teatrali, ma coerente con ciò che si vuole portare in scena.  E coerente con la vita di Enrico e Valeria. Scarna, essenziale, ai margini della città. Vissuta con i loro due figli nella campagna veronese.

Così sul palco vanno in scena persone, non categorie di persone. Chiunque esse siano, con questioni aperte, difficoltà, sociali fisiche mentali. «Pinocchio, per esempio, racconta un mondo attraverso persone emarginate. Sono gli Amici di Luca, usciti dal coma. All’inizio lo spettacolo può spiazzare. Poi si crea empatia tra loro e il pubblico. L’incontro avviene sul palco e la fine è una liberazione». Niente di pietistico, nessuno messo su un piedistallo per essere compatito.

Altre volte in scena ci sono loro, Enrico e Valeria, con lavori non autoreferenziali, ma aperti il più possibile alla condivisione, come made in italy e Jesus. Per un teatro necessario, che racconta i mondi sommersi, pieni di contraddizioni. La reazione del pubblico? «Quello preparato partecipa con ironia. Alcuni si identificano. Altri si rifiutano di vedersi rappresentati in un certo modo».

L’importante comunque è che non rimanga un teatro di nicchia, per pochi eletti. Certo è un teatro che può piacere o meno.  Ma Enrico insiste: «Ci sono infiniti modi di fare teatro: dipende dalla propria sensibilità». Di chi lo propone e di chi lo segue da spettatore. «Sarebbe bello che  ciascuno  potessero scegliere il teatro che gli piace». Ma, soprattutto in Italia, le proposte sono poche e si pensa che il teatro sia solo di un certo tipo, «deve esserci consapevolezza che se si sta guardando un classico, questo non è l’unico teatro possibile».

Non ci deve essere quindi una sola definizione di attore e una sola di teatro. «Deve esserci libertà di scegliere come fare e cosa fare».

C’è tuttavia un problema istituzionale di fondo che ostacola ciò che all’estero è un sistema normale, dove in un unico teatro si programmano spettacoli molto diversi tra loro.

Forse però uno spiraglio di luce c’è. Il 29 luglio Enrico, Valeria, Luca e Alice riceveranno un riconoscimento importante. Il più prestigioso finora, dopo i premi UBU e altri assegnati loro in 10 anni di attività. Il Leone d’argento della Biennale di Venezia accade nel momento giusto. «Avevamo molti dubbi per la testa ultimamente – ci svela Enrico. «Questo premio, inaspettato, ci dà la forza di andare avanti», aggiunge Valeria. Perché loro hanno ancora qualcosa da dire. Da dire di quel caos che viviamo, ogni giorno. Quello che non puoi racchiudere in una scatola. Quello che non puoi limitare in grafismi: devi solo ascoltare, sentire, percepire. E lasciare essere.

Radio Città Fujiko David ci parla col cuore in mano: ma David è morto Intervista di Ilaria Cecchinato a Enrico Castellani 30/03/2016

Spettacolo dinamico, dai tratti paradossali ed ironici. E’ il racconto di cinque morti, che scagliano contro lo spettatore tutte le contraddizioni della società contemporanea. Lo fanno con convinzione, irriverenza e senza filtri, dopotutto cos’hanno da perdere? Sono morti!

Per la prima volta Babilonia Teatri porta in scena la realtà di oggi attraverso il racconto di una storia, ovvero quella di una famiglia, fratello sorella e genitori, che si intreccia con quella di un fantomatico cantante pop. Il filo rosso che unisce i cinque personaggi è la morte per suicidio, che vuole essere “metafora di un tempo in cui i personaggi si muovono senza avere un orizzonte reale, nel quale annaspano e non trovano una logica per dare un senso alla loro vita”, come ci spiega Enrico Castellani, autore e regista insieme a Valeria Raimondi.
La vicenda è ambientata in una piccola provincia, la scena è semplice e simbolica, gli attori sono sempre tutti visibili in scena, esclusa la voce fuori campo che entrerà in un secondo momento.I personaggi si alternano in monologhi volti a creare dei brevi autoritratti dei personaggi, denunciando i disagi e le contraddizioni in cui si sentono coinvolti, in cui tutti noi siamo coinvolti.
Gli attori, prima di essere personaggi, sono solo attori; infatti sono presentati con i loro veri nomi, con la loro vita, seguendo quello che è lo straniamento del teatro di Brecht: gli attori non si immedesimano nel loro personaggio, ma lo raccontano. Ed è in questo modo che ne ricaveranno una conoscenza, un sapere, un qualcosa di utile per se stessi. Uno spunto di riflessione. La riflessione è proprio ciò che questo spettacolo chiede, anche al suo pubblico. La paradossalità della vicenda allontana da qualsiasi immedesimazione, lo spettatore ne esce infatti confuso, ma con qualcosa su cui pensare, e, a mente fredda, cercare di dare alla pièce un senso che apparentemente sembra sfuggire, ma c’è. E riguarda noi, la società in cui siamo immersi, ricca forse troppo di contraddizioni, di aspettative e sogni non chiari, di rapporti interpersonali quasi inesistenti.

Ad apertura di sipario un grande neon a forma di cuore sovrasta il centro della scena, la sua luce è rossa ed accecante: lo spettatore fatica a mantenere lo sguardo sull’attore che si trova proprio davanti, intento a palleggiare con un pallone da basket. I nostri occhi sentono un certo fastidio, non riusciamo più a capire quale dei due, il cuore o l’attore, sia in primo piano, quasi si fondessero insieme. Una voce fuori campo amplificata, che si scoprirà essere il narratore, ci rivela che il ragazzo che vediamo si chiama Filippo, ha imparato a palleggiare così bene per lo spettacolo, la musica di sottofondo l’ha scelta lui. Ma Filippo smette di palleggiare. Guarda verso di noi, verso il pubblico. Ora è David, un ragazzo di vent’anni che racconta con voce fin troppo scandita,ciò che lo ha spinto al suicidio. Perchè si, David è morto e il cuore con cui si fonde illusionisticamente sulla scena è il suo.
“Io sono il numero 8 miliardi centotrentasettemilioni e ottantasette/ho lasciato la terra alle 9 e 38 ante meridiam/del 25 maggio 2015/mi chiamavo David/ora David è morto/è un numero/questa è la storia del numero 8 miliardi centotrentasettemilioni e ottantasette”. Si presenta così il nostro protagonista, che con voce perentoria e molto impostata, forse a  evidenziare la sua distanza dalla vita e dalle emozioni che essa comporta, ci  racconta, inondandoci con raffiche di parole, ciò che l’ha condotto al suicidio: è stato un disagio, un male di vivere, forse un senso di incomprensione e di incomunicabilità, soprattutto con il padre.  Muore infatti indossando il maglioncino rosso, il colore che il padre tanto odiava, in segno di sfida.
Terminato il suo monologo, lascia la parola a Chiara, una piccola ragazza che fa il suo ingresso in scena sopra una macchina giocattolo elettrica, gironzolando per il palco con un microfono in mano. La voce fuori campo la presenta: è una esperta e pazza performer, ama cantare e ballare, la musica di sottofondo è di Britney Spears. Chiara invita il pubblico ad alzarsi, a batter le mani,a partecipare al suo “concerto”. La fermano. E’ tempo che Chiara sia Iris, la sorella di David.
“Il mondo si divide in due/erbivori e carnivori/io degli erbivori non mi fido/diffidare degli erbivori […]chi ha paura scappa/e pur di scappare è pronto a tutto/non avere paura dei forti./E’ di chi ha paura che devi avere paura/diffida degli erbivori/è gente che ha paura/ io sono una carnivora/quella notte sono tornata a casa/ma non è stata una fuga la mia/Mi hanno cacciata loro”. Iris è una figura irriverente, un pò ambigua, un pò troppo dai facili costumi, tanto che per questo viene cacciata dall’esercito in cui è arruolata; lei crede che si stato u provvedimento ingiusto, dopotutto non è stata lei a sedurre il superiore. Anche Iris parla direttamente allo spettatore con grande forza, ma la sua voce è comunque impostata, distante: anche Iris è morta, morta suicida, impiccatasi, come un eroina greca, il giorno dopo della morte di David. Ci rende partecipi dei suoi ricordi con il fratello, belli e spensierati, di quando erano bambini durante le loro giornate al fiume.
A dare una più chiara spiegazione della morte di Iris sarà la presentazione dei genitori,interpretati da Emiliano e Emanuela, che, uscita di scena Chiara, entrano dai due angoli opposti, unendosi in un abbraccio danzato ed erotico; il narratore spiega che i due genitori ormai da dieci anni vivono come due estranei. David e Iris, tornati in scena, giocano tra loro, Iris fa il solletico a David; alla fine segna a livello del cuore con dello scotch rosso, una grande croce. Si accasciano a terra e in un frenesia di luci, suoni e movimento i genitori rendono in scena la loro disperazione, prima piangendo uno, poi piangendo l’altra, mentre la voce fuori campo racconta che David era il preferito della mamma, così come anche il preferito del padre, il quale, per nascondere la cosa, dava più attenzioni a Iris. Un enorme gioco di incomprensioni, di ipocrisie, di sensazioni non dette. Si racconta anche di altri parenti, che non hanno mai una buona parola l’uno dell’altro, ma il giorno di Natale sono tutti insieme a festeggiare “con il solito panettone Motta senza canditi”.
Terminata questa vivace scena, si passa al monologo dei genitori: sono al centro della scena, il cuore rosso c’è, ma è spento, parlano all’unisono, intrecciando i loro corpi tra loro. Dicono di non aver mai capito David, di non aver mai compreso il suo comportamento di averlo sempre sentito un estraneo. La madre vuole nascondere il suicidio, trasformarlo in una morte per arresto cardiaco, ma il padre non ci sta.  Sulle note di Casta Diva si affievolisce la luce e scendono due fiocchi di nascita, uno azzurro a sinistra e uno rosa a destra, che rispettivamente David e Iris abbracciano, mentre i geniori girano attorno al loro collo il nastro che li regge: anche loro sono morti.
Il sipario si chiude, entra il narratore che si presenta come Alex, un cantante pop
“Due anni fa ero il numero uno./Il primo./E il primo sarei rimasto./Il mondo di divide in due./i numeri uno e gli altri./io non diventerò un numero./Io rimarrò il primo./Il numero uno.” La sua vita, fatta di sofferenze per una madre in ospedale e per la lotta ostinata per il successo assoluto,  si è intrecciata con la famiglia di David, prima con il padre, incontrato all’ospedale in quanto clown dottore, poi con la madre, responsabile del negozio di materassi in cui Alex era entrato. E infine incontra David, già morto: ne sente la notizia sullo schermo di una televisione. Ed ecco l’ispirazione che tanto gli mancava, l’ispirazione tanto agognata per scrivere il suo secondo grande successo: “David è morto” sarà il suo nuovo singolo, singolo che lo porterà nuovamente primo in classifica. Si apre il sipario e i nostri personaggi si danno ad una paradossale danza-concerto sulle note di “David è morto”, suonando delle chitarre elettriche immersi nella nebbia, con attorno delle croci, simboleggianti le lapidi. Sono in un cimitero. Alla fine dell’esibizione, Alex si spara: anche Alex è morto, morto per una aspirazione più grande di lui.
I genitori, al centro del cuore di nuovo illuminato, sopra una scala parlano al pubblico:la madre rivela la sua sofferenza per la morte dei figli, non riesce a dormire, non ha più alcun appiglio alla vita e la sua estraneità con il padre dei suoi figli si è acuita. Vorrebbe ridar loro la vita, vorrebbe partorire due gemelli, un maschio e una femmina, così da togliersi il peso di questa vicenda. Si baciano.  Scende allora una suggestiva polvere bianca (forse neve?) e i due personaggi appoggiano delicatamente il grande cuore luminoso a terra, a circondare una delle croci. Tutti i personaggi prendono posto accanto alla propria lapide, David ovviamente al centro, dentro il cuore; tutti fissano immobili il pubblico. Silenzio. La neve non scende più. Buio. Applausi.

David è morto nasce da un progetto di Babilonia Teatri,  è stato prodotto dal Teatro Stabile del Veneto in collaborazione con ERT. Gli attori in scena, Emiliano Brioschi, Alessio Piazza, Filippo Quezel, Emanuela Villagrossi e Chiara Bersani, sono stati selezionati tramite un casting su Facebook, e in quattro mesi sono stati formati come attori incisivi per la scena. Le musiche, le più varie e dinamiche, vanno da quelle originali di Cabeki, a quelle dei  Blur, Britney Spears, iPlacebo, Brian Eno e Casta diva.

Davide Di Lascio, Da Jesus a David è morto. Conversazione con Enrico Castellani di Babilonia Teatri, www.altrevelocità.it, 2015

Enrico Castellani ci riceve nella sua casa di Oppeano (VR) per discutere di Jesus, ultimo lavoro della compagnia, visto ai laboratori DMS a Bologna lo scorso 6 marzo e attualmente in tournée per i teatri italiani. Lo spettacolo è imperniato sulla figura del Cristo uomo e sulle ragioni che lo hanno trasformato in “merce” da scambiare, vendere, consumare. Qual è il reale bisogno della società nascosto dietro al simbolo, alla guida, e spesso anche al bersaglio rappresentato da Gesù? Enrico riflette con noi su come la compagnia abbia concepito Jesus ma ci parla anche del futuro prossimo dei Babilonia Teatri.

Partiamo dalla fine, dall’ultima fatica. Come si è arrivati alla forma definitiva del vostro Jesus? Perché Valeria Raimondi, rispetto a una prima versione, è rimasta unica protagonista in scena? Cosa non vi convinceva?

Questo processo fa parte un po’ del nostro modo di lavorare. Con The End, ad esempio, nello studio iniziale presentato a Santarcangelo c’erano dieci persone in scena, successivamente siamo rimasti solo io ed Ilaria Dalle Donne, poi siamo arrivati alla versione definitiva con Valeria Raimondi unica protagonista. Anche Pornobboy ha attraversato messe in scena diverse, in un primo momento più simili a Made in italy e in seguito mutando completamente. Con Jesuseravamo in scena dapprima io e Valeria, poi anche nostro figlio Ettore, infine abbiamo ritenuto, anche in questo caso, che Valeria potesse da sola dare più forza ai contenuti che volevamo condividere con il pubblico. Jesus nasce proprio da alcuni interrogativi che Ettore ci ha rivolto riguardo al senso stesso dello stare al mondo, sul perché si nasce e perché si muore, la “domanda delle domande”, così banale eppure così profonda dal momento che va alla radice… Il racconto partiva dal nostro vissuto, eravamo in scena tutti e tre e, pur tentando di rivolgerci a un “fuori”, la forma non ce lo permetteva. Jesus possiede probabilmente due anime: la prima potrei rintracciarla nel nostro bisogno di spiritualità, nel fare i conti direttamente con il quesito che nostro figlio ci poneva, la seconda prova a rivolgere lo sguardo all’esterno, in cerca di qualcuno con cui condividere la questione. In questo secondo caso ci siamo resi conto di trovarci sempre di fronte a risposte preconfezionate, che finivano per portarci fuori dalla nostra ricerca. Mostrare noi stessi in scena significava far prevalere l’anima intimista, mentre avevamo bisogno di rendere il lavoro meno autoreferenziale e più aperto alla condivisione. Ci sono stati diversi elementi che sono cambiati durante questa lunga gestazione, non solo i protagonisti. Per esempio è mutata col tempo l’invettiva con cui Valeria espone le varie modalità di “sacrificio” dell’animale in vista degli imminenti banchetti pasquali: di spalle al pubblico e di fronte all’agnello – elemento centrale per lo sviluppo della drammaturgia – tale invettiva è stata per noi un modo per potere “dire” senza predicare, senza porci su un pulpito, come invece ci sembrava avvenisse nella forma iniziale dello spettacolo. Avevamo addirittura pensato di eliminare completamente la scena, poi le repliche ci hanno permesso di riprendere in mano la scrittura e abbiamo trovato una forma che ci soddisfacesse.

Jesus potrebbe essere visto come una sorta di evoluzione di The End, spettacolo nel quale cercavate la spiritualità per accettare la fine come parte della vita. Jesus si interroga ora su qualcosa che va oltre il tempo terreno…

Sono d’accordo nel rintracciare un filo rosso che lega i due spettacoli e, nonostante The End non graviti attorno alla religione, quest’ultima continua con evidenza a permeare la nostra vita di non credenti e in qualche modo i nostri spettacoli; in un modo o nell’altro la sua presenza si avverte sempre, soprattutto riferita a segni e rituali che per noi hanno costantemente rappresentato un’occasione per svuotare stereotipi o ribaltare luoghi comuni, come per i funerali di Pavarotti inPornobboy ad esempio. Il crocifisso in The end non è un simbolo soltanto per i credenti ma anche per chi come me e Valeria non ha una fede religiosa. In quello spettacolo c’è un’attenzione particolare alla vita, qualcosa che descriverei come un “grido”: si tratta di tentare di vivere con la consapevolezza della morte, che è come occuparti di te ad un livello più alto rispetto alla semplice sopravvivenza, significa infatti occuparsi anche dello spirito. Tanto The Endquanto Jesus si interrogano sul bisogno di spiritualità, bisogno che possono avvertire tutti al di là delle proprie convinzioni, ma con Jesus affrontiamo direttamente la figura di Cristo tentando di spogliarla dagli abiti tradizionali che l’hanno resa merce. In quest’ultimo lavoro c’è sicuramente uno slittamento in avanti, non ci occupiamo solo di come viviamo qui ma proviamo anche a porci una domanda sul senso del nostro stare qui in funzione di quello che potrebbe esserci dopo.

Si spiega così che il crocifisso di The End diventi agnello in Jesus?

Fin dall’inizio avevamo in mente l’immagine dell’agnello, abbiamo infatti lavorato per lungo tempo con in scena me, un agnello e cinque pecore vive. Non c’era solo l’emblema del sacrificio in quell’immagine, ma l’idea di un gregge che aveva bisogno di un riferimento, di una via che fosse scritta o che fosse data. Quindi sì, la tua interpretazione rispetto alla variazione del simbolo ha una sua coerenza. Il crocifisso chiudeva una storia, una vita rappresentata in The End dal nostro presepe ideale; l’agnello è invece metafora di innocenza, di ingenuità, di un candore che rappresenta una nuova possibilità, un nuovo inizio, che rimanda a un’apertura verso qualcos’altro. Ettore in questo senso è stato il nostro stimolo, le sue sono domande che hanno a che fare non solo col “dopo” ma anche col “prima”. Se a noi bastano risposte scientifiche, lui ha bisogno di riscontri adatti alle sue capacità intellettive, in modo che le risposte lo mettano anche in uno stato di possibile comprensione, oltre che di quiete.

Mi pare che questo bisogno di risposte renda lo spettacolo meno cinico, meno ironico e dissacrante rispetto ai precedenti. In questo senso il percorso intrapreso con Pinocchio e Lolitaha lasciato qualcosa anche in Jesus?

Con Pinocchio e Lolita avevamo lavorato con non-attori portando sul palco la loro intimità, processo che ci ha aiutato nella messa in scena di Jesus, dove come già detto la nostra intimità è esibita in una maniera molto più marcata che negli spettacoli precedenti. Se avessimo però utilizzato la stessa forma delle due opere citate, e cioè avessimo scelto di mostrare direttamente noi stessi e il nostro vissuto sul palco, avremmo rischiato che la materia ci sfuggisse di mano, non possedendo il necessario distacco.

Il vostro prossimo lavoro, David è morto, sarà coprodotto dall’ERT e dal Teatro stabile del Veneto. Quali domande vi state ponendo, pensando alla nuova prospettiva di pubblico?

Di sicuro si tratta di una grande opportunità, potremo incontrare un pubblico che generalmente viene poco a contatto con il nostro teatro. Siamo stati sempre convinti che la nostra poetica potesse essere trasversale, pensiamo che la nostra ricerca sia “aperta”, fruibile da fasce consistenti di pubblico. Per questo motivo l’idea che anche dei teatri stabili si aprano al nostro teatro ci intriga. Staremo a vedere. Ovviamente sarà impossibile soddisfare tutti, ma questo fa parte del gioco e credo che anche chi ci ha scelto abbia la nostra stessa consapevolezza.

Avete realizzato un video-annuncio per la scelta di 5 attori che saranno protagonisti a novembre 2015 di David è morto. Dite di voler puntare su persone che abbiano «fame e pancia» più che su particolari tecniche. Potete dirci qualcosa in più su questo aspetto?

Fame e pancia possono averle tutti, tanto gli attori quanto i non attori. La nostra specifica attenzione va verso quelle persone che, come noi, sentono il bisogno viscerale di esprimersi, e scelgono il teatro come uno spazio dove canalizzare le loro ansie. Se la padronanza tecnica può essere utile a trasformare la fame e la pancia in performance, certamente da sola non basta per arrivare al pubblico in maniera efficace. Fame e pancia sono sicuramente figlie più del vissuto che dell’acquisizione di un particolare modo di stare in scena. Ricordo ancora Luigi Ferrarini, uno dei tre risvegliati dal coma protagonisti di Pinocchio, che alla nostra domanda sul perché volesse fare teatro rispose testualmente: «È l’unico modo che ho per restituire il calcio nel sedere che ho preso con l’incidente». Ecco, quella sua risposta ci convinse a lavorare con lui pur non essendo un professionista. In quanti si sono proposti per David è morto ci interessa quindi indagare il bisogno di restituire qualcosa di sé attraverso il teatro, ci interessa capire come tale bisogno possa sposarsi con la nostra necessità anche per collaborazioni che potranno proseguire oltre il singolo spettacolo.  Abbiamo selezionato i video dei possibili protagonisti, che hanno avuto tempo fino al 10 aprile per postare una propria performance sulla pagina Facebook David è morto. Abbiamo poi iniziato, a Padova, un lavoro con le persone individuate, gomito a gomito, spalla a spalla, che condurrà, speriamo, alla scelta delle persone con le quali lavoreremo fino a novembre almeno.

Rispetto ai lavori passati, in che modo sta mutando il vostro approccio alla creazione?

Di sicuro, in questo caso non c’è un “evento scatenante” o un fatto vissuto direttamente alla base della creazione. Lo spettacolo vuole raccontare la provincia, partendo dall’ossessiva ansia di successo che pare essere al centro di tutto. Si tratta di un tema che attraversiamo già da tanto, lo abbiamo affrontato direttamente anche in alcuni nostri lavori, penso a Pop Star. La variabile “nuova” sta nell’incontro con le persone con le quali lavoreremo, ma anche nel tentativo di partire da un testo che a grandi linee avremo già redatto, mentre in passato il punto di partenza è sempre stata una pagina bianca.

Vi chiedo ora un’ultima riflessione, questa volta generale, rispetto al teatro della vostra generazione. Alcune compagnie che hanno iniziato a lavorare più o meno nel vostro stesso periodo hanno mutato il loro percorso, altre si sono sciolte. A che punto siamo, secondo voi?

Il teatro è sempre un pericolo, ci sono delle variabili che possono portarti a lavorare oppure a decidere di fermarti. Per quanto ci riguarda cercheremo di proseguire fino a che sentiamo di avere qualcosa da dire, e in questo senso il fatto di condividere la vita oltre che la scena ci aiuta molto. Credo che questo tipo di bisogno sia il motore che poi spinge a cercare spazio e di conseguenza il pubblico. Per quanto questo basterà non possiamo saperlo con certezza, non dipende solo da noi.

Davide Di Lascio

indacoage.it scriba 2014 SCRIBA 2014: SCRIVERE PER IL TEATRO. INCONTRO CON ENRICO CASTELLANI (BABILONIA TEATRI), 10/11/2014

Uno degli appuntamenti della terza edizione di Scriba Festival, dedicato al mestiere di scrivere in tutte le sue accezioni: l’ospite è Enrico Castellani, direttore con Valeria Raimondi di Babilonia Teatri, compagnia vincitrice di due premi Ubu: un premio speciale nel 2009 “per la capacità di rinnovare la scena, mettendo alla prova la tenuta del linguaggio e facendo emergere gli aspetti più inquieti e imbarazzati del nostro stare nel mondo attraverso l’uso intelligente di nuovi codici visuali e linguistici“, il premio per la migliore novità italiana/ricerca drammaturgica nel 2011 con The End.

Introdotto da Serena Facioni e Simone Metalli, uno dei giovani allievi sceneggiatori di Bottega Finzioni, di fronte a un pubblico interessato e attento – grazie anche all’atmosfera informale e non accademica degli incontri di Scriba –  Enrico ha riaffermato il manifesto della sua attività artistica: la necessità di un teatro che “ha ancora senso di esistere se può ancora essere specchio della società in cui vive. Della realtà in cui è immerso. Del mondo che lo contamina e che lo genera.” L’incontro inizia con una riflessione sulla presunta opposizione tra teatro classico e d’avanguardia. Niente contro Shakespeare, chiarisce subito Enrico: soprattutto all’estero, dove anche il pubblico del teatro classico è trasversale. Qui e ora, però, il teatro di Babilonia prova a parlare con una lingua contemporanea, fortemente ancorata alla realtà e alla vita quotidiana, a partire dal rapporto tra messa in scena e testo: il momento della scrittura resta intimamente legato alla messa in scena, ma la molla che fa scattare un nuovo progetto parte sempre da una realtà che colpisce, muta e mette in crisi il vissuto di chi la produce.

Enrico racconta la nascita di uno spettacolo come un momento epifanico che serve a metabolizzare (e a denunciare) le contraddizioni della realtà. Un esempio è Panopticon Frankenstein (uno dei sette progetti teatrali finalisti del Premio Scenario Infanzia 2006) evocato dalla storia vera di una ex detenuta e interpretato con lei da tre attori. Lo spettacolo non è stato scritto utilizzando dei “racconti dal carcere” filtrati da uno sguardo intellettuale, anzi, è nato da uno sforzo opposto: allontanarsi dai luoghi comuni che tutti coviamo nei confronti di una realtà sconosciuta, ponendosi anche il dilemma etico della necessità di trovare una scrittura che permettesse di narrare delle vite senza “simularle” sul palco. Da questo desiderio, racconta Enrico, è nato “un testo sincopato, con frasi brevi e concluse, che assomiglia a una filastrocca o a un rap“: racconti di vita amplificati dal megafono degli attori sul palco, che come un coro, rappresentano e testimoniano una pluralità di voci, da quella del detenuto a quella del passante che esprime la sua idea del carcere. Ecco una prima dimostrazione empirica di come la scrittura e la messa in scena non possano prescindere l’una dall’altra. Quando affermano “i nostri spettacoli sono dei blob teatrali. Delle playlist cristallizzate. Uno specchio riflesso” – quando evocano la follia che siamo e che ci circonda, gli autori di Babilonia Teatri vanno presi alla lettera: non si tirano fuori dal complesso meccanismo del giudizio e della responsabilità, ma se possibile, investigano più a fondo per riconoscere nei loro stessi volti quali sono ancora i limiti da superare.

Quel “qualcosa che accade“, personale (la nascita di un figlio) artistico (la volontà di lavorare anche con attori non professionisti privilegiando la spontaneità del racconto di vita) sociale (la determinazione a raccontare la pressione mediatica, le ansie e le paure generate da una società occidentale che rimuove la morte e nasconde sotto il tappeto le ingiustizie dei suoi meccanismi di potere) è dunque la scintilla che fa nascere un testo e la sua messa in scena: tutte istanze riunite ad esempio in Pinocchio (2012) spettacolo nato dall’incontro con gli ospiti della Casa dei Risvegli Luca De Nigris, struttura innovativa pensata per chi ha attraversato l’esperienza drammatica del coma, dove l’aspetto della “malattia” passa in secondo piano rispetto alla volontà di offrire un percorso di riabilitazione che comprende la presenza delle famiglie in una dimensione non ospedaliera, ma intima.

Il contatto avviene quasi per caso, l’incontro grazie all’interessamento di una docente di storia del teatro del DAMS, Cristina Valenti: queste le circostanze. Babilonia Teatri si trova di fronte a un “altro” teatro, terapeutico, portato avanti da persone che si sono risvegliate dal coma anche trenta anni fa. Per Enrico e i suoi è l’occasione per provare a realizzare un teatro su una diversità, ma al di fuori della ghettizzazione retorica del “teatro sociale”. Di solito, racconta, temi come questi vengono trattati e offerti a un pubblico già preparato e sensibile. I testi di Babilonia, invece, nascono dallo sforzo di raggiungere un pubblico “non specializzato” o non interessato alle dinamiche per cui tendiamo a emarginare tutto ciò che è diverso dalla nostra esperienza. Teatro come forma di riscatto, di lotta allo stigma, ma anche come luogo di nervi scoperti, dove ci si mette a nudo (attori non professionisti e attori professionisti), dove si narrano paure e incongruenze che ci toccano più da vicino di quanto non crediamo.

Anche Jesus, l’ultimo spettacolo, nasce da un’emergenza del tutto umana più che cerebrale. La nascita di un figlio – le domande insieme ingenue ed essenziali di un bambino di tre anni, che sono poi le grandi domande senza risposta dell’umanità, ha spinto gli autori dello spettacolo a toccare il tema della spiritualitàin forma concreta e attuale, chiedendosi se è possibile coltivare una forma di spiritualità laica, fuori dai dogmi della religione costituita. E nello stesso tempo, tentando di raccontare la dimensione della religione che ci circonda, il contrasto stridente tra il bisogno di conoscenza dell’essere umano e le “terapie pronte” offerte da un pensiero che tende a incasellare ogni urgenza mistica in forme controllate e controllabili.

Non per questo si nega il valore dell’intrattenimento, chiarisce Enrico; ma bisogna distinguere tra la molla che genera l’intrattenimento da un’urgenza più feroce. Questo è il teatro di Babilonia Teatri e questo il rapporto tra un testo e un palco; ma si potrebbe dire, lo stesso rapporto che esiste tra parola e azione, tra ciò che affermiamo e come ci muoviamo nel mondo. Si tratta di un unico gesto, che in rari e fortunati casi, l’arte riesce a catturare e a restituire.

Andrea Esposito, Babilonia Teatri: "My personal Jesus" intervista a Enrico Castellani, fanpage.it, 29/10/2014

In occasione della trasferta vicentina per seguire le fasi finali del Premio Rete Critica 2014, ne abbiamo approfittato per assistere alla seconda uscita, dopo il debutto dell’11 ottobre al festival VIE di Modena, del nuovo spettacolo di Babilonia Teatri dal titolo “Jesus”.

Che cos’è Babilonia Teatri?

Babilonia Teatri è una compagnia veronese diretta da Enrico Castellani e Valeria Raimondi (partner sulla scena ma anche nella vita) che, a partire dal 2005, anno della sua formazione, ha collezionato molti premi e un considerevole successo di pubblico. In rapida successione: già finalisti al Premio Scenario Infanzia 2006 con il loro primo spettacolo “Panopticon Frankenstein”, poi vincitori del Premio Scenario 2007. Babilonia Teatri riceve la sua consacrazione nel 2009 conquistando con “Pornobboy” il Premio speciale Ubu con la seguente motivazione: “per la capacità di rinnovare la scena, mettendo alla prova la tenuta del linguaggio e facendo emergere gli aspetti più inquieti e imbarazzati del nostro stare nel mondo attraverso l’uso intelligente di nuovi codici visuali e linguistici”. Il che, seppur in estrema sintesi, dice molto sul loro lavoro. Seguono poi altri premi come il bis agli Ubu nel 2011 con il bellissimo “The end”, ma anche il Premio Hystrio alla Drammaturgia nel 2012 e il Premio Associazione Nazionale dei Critici di Teatro nel 2013 per “Pinocchio”… Insomma, questo per dire che i Babilonia sono una delle giovani compagnie più apprezzate e seguite del momento.

Da “The end” a “Jesus”
Il nuovo spettacolo che, come si accennava, ha debuttato lo scorso 11 ottobre nell’ambito del festival VIE e girerà quest’anno in tournée italiana, si intitola “Jesus” e rappresenta, dal punto di vista poetico, una sorta di ritorno all’ormai definito “stile Babilonia” che aveva trovato in “The end” (2011) forse la sua sintesi più riuscita, dopo le parentesi di “Pinocchio” e “Lolita” (2012 e 2013). Questi ultimi due lavori, infatti, avevano spostato in altre direzioni la rodata formula del duo veronese che consiste, in sostanza, in una drammaturgia asciutta e tagliente, detta sulla scena con furia e totale mancanza di intonazione; nell’assenza di personaggi e nell’uso, a mo’ di compendio narrativo, di musiche molto note e ben incise nell’immaginario collettivo (per intenderci, dai Doors ai Depeche Mode). Il tutto unito a scenografie, ridotte al minimo, a metà strada tra Damien Hirst e Maurizio Cattelan.

“Jesus”, una storia familiare
I Babilonia sono un tipico esempio di “hand made theatre”, di un teatro fatto in casa, intimo, scritto, diretto e interpretato da Enrico Castellani e Valeria Raimondi unitamente alla presenza, pressoché costante, di Vincenzo Todesco. Questa la loro specificità e, secondo noi, il loro punto di forza. Ciò detto, l’arrivo in famiglia del primogenito Ettore (3 anni) e del secondo figlio (di appena pochi mesi) non poteva non entrare di prepotenza anche nei loro spettacoli. E infatti “Jesus” nasce proprio da qui, e cioè dall’insorgere “di domande ormai sopite”, come ci ha raccontato Castellani nell’intervista, “alle quali avevamo dato delle risposte, ma che si sono riproposte con urgenza” incarnate nella voce ingenua e innocente di un bambino che chiede conto ai proprio genitori del mondo che lo circonda. Ma quali sono esattamente queste domande? Partendo da: “Perché si muore mamma? Perché si vive mamma?” e passando per “Perché Gesù è stato crocifisso?”, immagine di una crudeltà indecifrabile per un bambino; si arriva fino a “Se allora tutti dobbiamo morire, che senso ha vivere?”. Per dare risposta a questi ed altri quesiti, i Babilonia compiono un viaggio attraverso la figura di Cristo e la sua onnipresenza, la sua mercificazione, la sua spettacolarizzazione e poco importa se dal disgusto iniziale l’approdo ad una spiritualità primitiva può apparire un po’ buonista, come alcuni critici hanno notato, per noi conta l’onestà con cui è raccontato questo viaggio e la perizia con cui è confezionato lo spettacolo. Un’onestà umana e artistica che traspare con evidenza anche nella nostra videointervista. In altre parole, questi sono i Babilonia, prendere o lasciare.

ANDREA CIOMMIENTO | PAC Pinocchio è stato schiacciato, intervista scritta e video ai Babilonia Teatri, 29/07/2014

I Babilonia Teatri aprono ufficialmente la nuova edizione del festival Collinarea di Lari (PI) con Pinocchio allestito insieme agli Amici di Luca, compagnia composta da persone che hanno vissuto l’esperienza del coma. Abbiamo incontrato Enrico Castellani per farci raccontare il processo di creazione che ha portato alla realizzazione di questo laboratorio/spettacolo a vocazione sociale.

Enrico, come nasce la collaborazione con gli Amici di Luca?
Ci ha messo in contatto tra noi Cristina Valenti che conosceva sia il nostro lavoro che l’esperienza della compagnia degli Amici di Luca. Loro avevano fatto già tutta una serie di spettacoli per la regia di Antonio Viganò e Enzo Toma, e di Stefano Masotti che ha condotto il laboratorio per molti anni lì. Cercavano una realtà nuova con cui condividere un’esperienza e noi siamo stati contattati. Siamo andati lì senza sapere dove ci recavamo.

Cosa avete trovato?
Siamo entrati all’interno di un luogo che di fatto era un ospedale, per quanto speciale. AllaCasa dei Risvegli di Bologna ci sono dieci appartamenti in cui le persone uscite dal coma possono vivere insieme ai famigliari, a diretto contatto con una grande umanità, con i voci e i profumi. Questo per loro è fondamentale. È un tema che ci è molto caro ovvero il fatto di trovare un’umanità in quei luoghi.

Cosa vi ha colpito?
Il loro desiderio di fare teatro nel senso che quando li abbiamo incontrati abbiamo chiesto loro come mai facessero teatro e loro ci hanno risposto che dopo aver vissuto il trauma del coma la società li ha messi da una parte e fare teatro è forse l’unica possibilità che hanno per rimettere un piede dentro la società.

Com’è nato il lavoro su Pinocchio?
Dopo The end, il nostro spettacolo precedente che parlava di morte e del fatto che sia un tabù ancora oggi, volevamo continuare a raccontare la vita e le sue età. Volevamo partire dall’infanzia e da una dedica sull’infanzia come Pinocchio ma era un involucro ancora vuoto. Quando abbiamo conosciuto loro questo involucro si è riempito mano a mano. Non è stato subito chiaro come, per molto tempo ci siamo chiesti quanto la favola di Pinocchio dovesse essere raccontata.

Poi cosa è successo?
I loro vissuti sono stati così forti e importanti che Pinocchio è stato schiacciato e messo da parte. È stata la spalla che ha permesso allo spettacolo di andare avanti permettendo di parlare di loro spostandoci su piani altri.

Qual era il vostro desiderio?
Utilizzare una storia nota davvero a tutti per cui fosse possibile anche soltanto citare personaggi e luoghi di quella storia senza la necessità di entrare approfonditamente nella storia.

Sei con loro in scena?
Più o meno. Lo spettacolo lo facciamo insieme. È una condivisione dell’incontro tra di noi. Portiamo sul palcoscenico questo incontro che c’è stato e che ci andava di condividere. In realtà non sono sulla scena, ci sono loro soli. Questa è stata una sfida da percorrere: portare loro sulla scena diversamente dal solito. Generalmente gli operatori teatrali lavorano sul palco. Noi eravamo determinati nel fatto che stessero da soli sul palco.

Quale soluzione è stata presa?
È nata questa forma di dialogo a distanza in cui io sono una voce fuori campo che lavoralive insieme a loro attraverso un canovaccio che ha dei punti di arrivo e dei contenuti che vogliamo consegnare ma non un copione dato.

Prima del vostro Made in Italy avete vissuto esperienze laboratoriali nel carcere di Verona. Cosa significa partire da progetti teatrali di inclusione sociale e ritornarci a distanza di anni?
Qualcuno dice che i Babilonia hanno provato a fare qualcosa di diverso. In realtà è significato tornare da dove siamo partiti come accenni tu. Nel senso che il lavoro con il non-attore è qualcosa che ci è interessato fin dall’inizio e che quando siamo partiti ci ha permesso di scardinare e di porci le domande rispetto a una forma da trovare per stare noi sul palco. Nel prossimo spettacolo torneremo noi sul palco. Sono filoni che procedono paralleli. Ci interessa un’autenticità da portare sul palcoscenico. Per noi questo lavoro ha significato molto perché il tipo di autenticità che loro riescono a portare sul palcoscenico e il tipo di risposta che suscitano nel pubblico aprono a domande rispetto a cosa serve fare a teatro. Domande molto grandi rispetto alle quali non abbiamo delle risposte.

Conversazione di Mauro Petruzziello e Enrico Castellani – Babilonia Teatri, 25/01/2013

Babilonia Teatri nasce nel 2006 dall’incontro fra Enrico Castellani e Valeria Raimondi. Il loro primo lavoro, Panopticon Frankestein (2006) è stato finalista al Premio Scenario Infanzia. Gli spettacoli successivi, fra i quali Underwork (2007); Made In Italy (2007), vincitore del Premio Scenario; Pornobboy (2009), accanto a una serie di suoni che arrivano direttamente dall’orizzonte della musica pop, mettono in scena una parola detta in modo stentoreo, ritmico e apparentemente privo di coloriture, che diviene cifra stilistica della compagnia. Con The End (2011), feroce riflessione sulla morte affidata alla sola voce di Valeria Raimondi, e il suo successivo spin-off The Rerum Natura, Babilonia Teatri inizia una riflessione più profonda sul dire, pur non negando una continua tensione all’orizzonte pop. Il loro ultimo spettacolo, Pinocchio (2012), vede in scena tre “non-attori”, tutti usciti dall’esperienza del coma. Il loro prossimo lavoro, che debutterà al Napoli Teatro Festival 2013, sarà una personale rilettura del romanzo Lolita di Nabokov.

Che cos’è il suono per Babilonia Teatri e chi se ne occupa?
Il suono sono le parole dei nostri testi che hanno una loro musica; le canzoni che scegliamo e che hanno una fondamentale importanza drammaturgica e non sono mai un semplice sottofondo; sono le registrazioni di programmi radio e televisivi. Nei nostri spettacoli, il sonoro non sta mai sullo sfondo, ma ha lo stesso valore di un’immagine. Pur essendo quello sul suono un lavoro che facciamo insieme Valeria ed io e di cui ci assumiamo la responsabilità, quando, ad esempio, dobbiamo utilizzare un microfono o calibrare gli equilibri audio in sala, ci confrontiamo con Luca Scotton, il nostro tecnico, che si occupa anche delle luci.

Sul vostro sito c’è una sorta di dichiarazione d’intenti: il vostro – dite – è un teatro pop. Ciò rimanda immediatamente a un orizzonte sonoro. Cosa intendete per pop?
Pop sta a significare popolare. Utilizziamo dei segni che, spesso, sono quelli della realtà, presenti quotidianamente di fronte ai nostri occhi e che vengono identificati come pop. Tali segni, una volta portati in scena, riescono a non perdere la loro forza. I contenuti di ciò che viene portato in scena sono sempre al primo posto. Nascono da alcuni interrogativi che ci poniamo e che desideriamo condividere col pubblico.
Ecco, il pubblico: per noi è “il” pubblico e non “un” pubblico particolare. In questo senso utilizziamo il termine popolare. Cerchiamo sempre di essere trasversali. Se lo spettacolo Made In Italy è stato ospitato al festival Drodesera, lo è stato anche al festival di Volterra, due realtà che scelgono e propongono tipi di teatro fra loro molto diversi.

Sempre nel vostro sito definite i vostri spettacoli delle “playlist cristallizzate”.
Non raccontiamo mai una storia. All’inizio del nostro lavoro su uno spettacolo raccogliamo delle musiche, dei suoni, dei testi e delle immagini. Una volta raccolte, le componiamo, come se ci trovassimo a dover montare un puzzle. A volte abbiamo solo uno di questi pezzi. In ogni caso, quando ci troviamo di fronte questi frammenti, proviamo a spostarli, a incastrarli, cercando di capire se quello su cui avevamo ragionato a tavolino – un’immagine, un suono – è capace di restituire un’emozione una volta messo in scena.
Talvolta, spostando questi addendi, troviamo un tipo di composizione laddove all’inizio c’era solo il caos. In quel caso, ci accorgiamo che quella è la forma che cercavamo. In questo senso, allora, consideriamo i nostri spettacoli delle playlist: sono composti da una serie di cose a noi care che hanno trovato una collocazione ottimale, senza la necessità di ulteriori spostamenti.

La musica e i suoni producono immagini per voi? In altre parole, possono essere un meccanismo generativo?
Certamente. A volte scegliamo un particolare tipo di musica perché per noi contiene un’eco dell’argomento che vogliamo trattare in uno spettacolo. Però, magari, non sappiamo cosa succederà quando verrà utilizzata in scena. Ad esempio, avevamo la consapevolezza di voler usare Acida dei Prozac + in Made In Italy, ma non avevamo idea di come l’avremmo utilizzata. Lo stesso si può dire per Ciao amore, ciao di Luigi Tenco in The End e The Rerum Natura: volevamo quella canzone ma non sapevamo ancora che vi avremmo associato i movimenti dell’hully-gully.

La scena che costruite proprio con Ciao amore, ciao nasce come un ossimoro fra piano sonoro e piano visivo: nell’immaginario collettivo quella canzone è associata all’esclusione di Tenco dalla finale di Sanremo nel 1967 e al suicidio del cantautore avvenuto proprio in quei giorni a Sanremo; voi la utilizzate associandole le movenze di un disimpegnato e leggero hully-gully. Anche in Made In Italy vi è un particolare montaggio musicale che apre la scena a nuove letture: tu interpreti un tifoso di calcio che esulta per la vittoria della sua squadra con movenze becere, quasi animalesche; l’audio è una registrazione del momento conclusivo della telecronaca di una partita di calcio, in cui la voce gonfia di emozione del telecronista celebra la vittoria dell’Italia; ma, ad un tratto, quest’audio sfuma leggermente per dar posto alla dura requisitoria di Io sto bene dei CCCP.
È proprio come dici tu. In quella sequenza di Made In Italy ciò che faccio sulla scena è in accordo col sonoro fino a quando non entra il pezzo dei CCCP, che insinua nello spettatore il dubbio sul’esatta valenza dei miei gesti: sono frutto di gioia o altro? Tale domanda è già insita nell’immagine, eppure il segno musicale rende più chiara la lettura, non necessariamente in senso univoco, ma aprendo un possibile orizzonte di riflessione. Non solo. Nei nostri testi utilizziamo spesso delle immagini che tutti conoscono. In chi guarda si aprono sempre una serie di finestre relative al proprio vissuto. È come se lo spettatore debba rapportare a se stesso la memoria collettiva a cui facciamo riferimento. In questa maniera si genera una riflessione sempre personale rispetto a quello a cui assiste in scena. La stessa cosa avviene con la musica. Utilizziamo musiche note proprio perché sappiamo che ognuno le lega a un ricordo personale: anche in questo senso ritornerei al concetto di pop, che non è funzionale solo allo spettacolo, ma crea una condivisione di qualcosa che ci riguarda collettivamente e toglie noi dalla posizione di chi deve insegnare o dare dei messaggi al pubblico. Tra noi sul palco e il pubblico si crea una vera condivisione.

In Underwork attingete a un immaginario che definirei “sanremese” quando citate alcuni versi di Si può dare di più con cui il trio Morandi-Ruggeri-Tozzi vinse il Festival nel 1987. E fate riferimento anche a canzoni di Franco Battiato (Bandiera bianca e Centro di gravità permanente), forzando l’immaginario collettivo.
Anche in questo caso c’è l’intenzione di mettere tutto su un piano di chiara leggibilità che, allo stesso tempo, dischiuda una faccia diversa quando associamo, per contrasto, tali parole a un’immagine di segno differente.

Nei vostri spettacoli spesso usate una canzone nella sua interezza, non un semplice frammento. Succede con S’io fossi foco di Fabrizio De Andrè e The End dei Doors in The End e The Rerum Natura. Ma anche con Ninna nanna di pace cantata dai bambini dello Zecchino D’Oro in Pornobboy: in quest’ultimo caso la canzone scelta ha un fortissimo valore drammaturgico perché voi siete completamente immobili e sembra che chiediate al pubblico una concentrazione massima sul segno musicale.
È così. Ma quelle che tu noti sono cose fra loro molto distanti. All’inizio sfumavamo il finale del brano The End dei Doors, che chiude l’omonimo spettacolo. Poi ci siamo resi conto che lo spettacolo non ha una fine vera e propria in quanto pone delle domande sulla morte che dovrebbero continuare ad accompagnare chi esce dal teatro. Per questo motivo abbiamo scelto di non sfumare più il pezzo. Ma, in genere, quando scegliamo una canzone per uno spettacolo lo facciamo proprio perché quelle parole e quelle musiche hanno un valore e un peso drammaturgico. Quando accade che tranciamo una canzone, vogliamo dare un segno netto anche attraverso quell’atto: questo accade, ad esempio, in Made In Italy con Acida dei Prozac + o con Dalla pelle al cuore di Antonello Venditti.

In scena, salvo pochissimi casi, non usate il microfono. Succede solamente in Made In Italy proprio nella scena che citavi, in cui Luca Scotton declama alcuni versi di Dalla pelle al cuore di Venditti a cui fa seguito l’audio della canzone. Accade anche in Pinocchio in cui la tua voce, sempre off, è microfonata e in alcune sequenze in cui i tre “non-attori”, come li chiamate voi, sul palco si posizionano dietro un microfono.
A parte quella scena di Made In Italy a cui ti riferisci, prima di Pinocchio non abbiamo mai utilizzato il microfono. È una scelta precisa. Deriva dal fatto che il nostro parlare sul palco fa un po’ a pugni con l’uso del microfono: il nostro modo di essere in qualche modo dichiarativi – e non neutri come può sembrare visto che nelle nostre parole passa anche rabbia, indignazione e affetto – prevede che le parole vengano lanciate verso il pubblico. Per ottenere questo effetto il microfono ci appare un ostacolo più che un aiuto. Oltre a ciò c’è un problema di natura tecnica: in scena ci muoviamo e compiamo azioni che sarebbero ostacolate da uno di quei microfoni che si indossano. Ma quest’ultimo è un problema secondario. Per la prima volta in Pinocchio la mia voce arriva fuori campo e ciò necessita l’utilizzo del microfono. Inoltre tra me e le persone che sono in scena c’è una relazione che ci mette su due piani diversi: pur essendo una chiacchierata fra me e i “non-attori”, sono io a condurre il discorso, come se fossi un Mangiafuoco o un Grillo Parlante. Pinocchio si gioca su questa relazione e lo spettacolo ha dei margini di cambiamento, replica dopo replica, perché vive dell’autenticità delle persone uscite dal coma che sono in scena. L’autenticità, in definitiva, è la ragione per cui siamo sempre stati senza microfono sul palco: il microfono è sempre uno strumento che altera, modifica e non consegna la voce così com’è.

Ma, come dicevo, ci sono dei momenti in cui, durante Pinocchio, gli attori si posizionano dietro il microfono e lo usano.
Quando io dialogo con loro, non usano il microfono. Lo fanno quando retrocedono sul fondo del palco e in qualche modo compiono azioni di contorno a quella che è l’azione principale. In questo caso l’uso del microfono risponde a una necessità tecnica legata all’intellegibilità di quello che in “non-attori” dicono, visto che in quei momenti in scena vi è una musica che coprirebbe le loro voci. Questo accade, ad esempio, nella scena che prevede la trasformazione in asino di Luigi Ferrarini, uno dei “non-attori”. Gli altri due, dal fondo del palco, creano il suono dei ragli utilizzando il microfono.

In Pinocchio nel timbro dalla voce di Luigi Ferrarini si può cogliere il segno profondo del corpo e della storia del suo possessore, e mi riferisco, in particolare, al suo essere uscito dal coma. C’è stato un lavoro particolare sulla sua voce e su quella degli altri due interpreti dello spettacolo?
Il lavoro più grande è ricordare loro continuamente che si trovano su un palcoscenico. Non avremmo potuto fare un lavoro tecnico. O meglio: abbiamo deciso di non farlo. Hanno tutti e tre dei timbri in grado di sostenere anche un grande teatro e di arrivare al pubblico senza alcun tipo di supporto microfonico. Le loro voci non hanno nessuna impostazione, sono voci nude, così come nudi in scena sono i loro corpi. I tre “nonattori” hanno maniere personalissime di dire alcune parole. Solo Paolo Facchini dice “volontariato” in quel modo. Sono voci che portano i segni, come il corpo, del loro vissuto e per noi è fondamentale che quel vissuto continui a esistere sul palcoscenico. A volte, se parlo con Luigi non lo capisco, mentre sul palcoscenico, come per magia, si capisce quello che dice. Inoltre lui porta con sé un tipo di ironia che aiuta il pubblico ad entrare in empatia e quindi a creare una condizione in cui lo spettatore è disposto a fare un piccolo sforzo per capirlo. E questo è sempre fondamentale a teatro: trovare una modalità tale che io che sono sul palco riesca a mettermi in relazione e lo spettatore sia disposto a starmi ad ascoltare. Teniamo conto di ciò anche quando costruiamo i nostri spettacoli. Probabilmente se The End non iniziasse con un testo che è più ironico degli altri, ma a muso duro, susciterebbe fastidio. Si può dire lo stesso anche di Pornobboy, il cui primo testo è costruito per catturare il pubblico e metterlo nella disposizione d’animo giusta. Solo dopo che questo è accaduto si può decidere di affondare il coltello.

The Rerum Natura, che è uno spin-off di The End, prevede che alla voce di Valeria, che nello spettacolo-madre era sola in scena, si affianchino le voci di una bambina, Olga Bercini, e di una donna avanti con gli anni, Giovanna Caserta. Possiamo considerare The Rerum Natura un gioco di variazione timbrica rispetto a The End? Come avete lavorato sulla differenza di timbri?
È certamente un gioco di variazione timbrica. Il lavoro più grande per The End è stato scegliere quali testi dello spettacolo consegnare alla piccola Olga, quali a Valeria e quali a Giovanna. Ci è parso che consegnare ad ogni attrice le parole che più erano in sintonia con la sua età era ciò che più avrebbe dato forza sia ai testi che allo spettacolo. Ad Olga è stato dato il compito di aprire e chiudere The Rerum Natura, all’inizio catturando il pubblico e alla fine affidandogli il ricordo dello spettacolo. La scelta di farle dire il testo che va a chiudere The Rerum Natura, che è molto lirico ma allo stesso tempo crudo, evidenzia la natura poetica di quelle parole. A Valeria sono stati lasciati i testi che più avevano bisogno della fermezza che è la prerogativa del suo stare sul palco. Far recitare a Giovanna il testo che invoca un boia, ossia il testo più duro dello spettacolo, è stata la scelta più semplice. Giovanna ha settant’anni e mettere quelle parole in bocca a Olga avrebbe creato un contrasto troppo marcato.

Notavo che in The Rerum Natura la voce di Giovanna Caserta, che è un’attrice professionista, segue lo stile vocale tipico dei Babilonia Teatri (parola detta in modo stentoreo, ritmico e apparentemente privo di coloriture), ma a tratti se ne distacca, marcando alcune frasi e interpretando alcune parole, insomma sfuggendo con delle coloriture alla vostra cifra stilistica.
Lo notiamo anche noi. Abbiamo lavorato perché la voce e l’interpretazione di Giovanna si adeguasse allo stile dei Babilonia Teatri. Ma ad un certo punto abbiamo deciso di rispettare quella che era la sua indole rispetto al testo. Quando l’interpretazione dell’attore definisce una lettura univoca delle nostre parole, si rischia di togliere forza ai nostri testi. L’idea che sta alla base dei nostri spettacoli e del nostro stile “declamatorio” è riportare le parole che, magari, sono di altri e che, oltretutto, possono non rappresentare il punto di vista di chi le sta pronunciando sul palco. La maniera di dire le parole che portiamo in scena è rispettosa di tutti, perché per me è molto offensivo fingere di essere la persona che sta esprimendo un punto di vista.

Arriviamo quindi alla maniera di dire le parole sul palco, cifra stilistica di molti spettacoli dei Babilonia Teatri, associabile a una parlata ritmica apparentemente senza coloriture. La chiamate con un nome specifico?
Sono stati utilizzati tanti modi per definirla, da rap a filastrocca. Per noi è caratterizzata da tante frasi brevi e spesso troncate, che talvolta assomigliano a versi. Non vi è una vera e propria metrica: se c’è, è solo quella dell’orecchio che immagina quelle parole dette in quel determinato modo. Lavorando con persone che non erano i Babilonia Teatri ci è capitato che volessero provare a mettere insieme quelle parole cercando degli appoggi che non fossero quelli dati dagli a capo. Ma se le pause vengono poste in altri punti, cambia completamente il senso del discorso. Sarebbe lo stesse se cercassimo di piegare Shakespeare al nostro stile: risulterebbe un’operazione intellettuale, mentre nel nostro teatro non c’è niente di intellettuale. Il modo in cui le parole vengono dette è legato a doppio taglio al modo in cui vengono scritte. È sempre una scrittura che nasce per esser detta, che tiene costantemente presente colui che la andrà a dire. In genere siamo sempre stati noi a portare in scena queste parole. Ma, come dicevo, ci siamo anche aperti a esperienze con altri interpreti. The End nasce da una ricerca che è passata anche attraverso This Is The End My Only Friend The End, esperimento a dieci voci realizzato per Santarcangelo 40, così come si diceva per The Rerum Natura che distribuisce in tre voci lo spettacolo di cui è spin-off. La presenza di una o più voci è metafora dello spettacolo stesso: Valeria sola in scena, quindi un’unica voce in The End, è metafora della nostra solitudine di fronte alla morte, nodo tematico dello spettacolo; le tre voci di Pornobboy, quasi tre tv impazzite, sono metafora del bombardamento mediatico a cui siamo sottoposti, riflessione che sta alla base di quel lavoro. Dopo The End abbiamo sentito la necessità di dover andare da un’altra parte. In The Rerum Natura, anche se ci sono i testi scritti con la nostra modalità, li abbiamo affidati a tre voci differenti che li trasformano in un’altra cosa.

Come è nato il vostro stile vocale?
Nel nostro primo spettacolo, Panopticon Frankenstein, volevamo raccontare le storie delle persone che avevamo conosciuto nel carcere in cui facevamo un laboratorio teatrale. La prima cosa che abbiamo fatto è stata scriverle e interpretarle. Ma, da un punto di vista teatrale, non funzionava. E, soprattutto, ci appariva scorretto proprio perché non avevamo quel vissuto e sulla scena non potevamo fingere di averlo. Così è nata la necessità di trovare una modalità per raccontare quelle storie e farlo senza passare attraverso l’interpretazione e la creazione del personaggio. In più avevamo l’esigenza di esprimere un nostro pensiero, un nostro punto di vista e di riportare anche quello di altre persone che il carcere né l’avevano vissuto né ci erano mai entrati, ma che, comunque, ne avevano un’idea. Volevamo mettere tutte queste esigenze insieme e consegnarle al pubblico perché poi scegliesse autonomamente da che parte stare. Da lì è nata la nostra modalità di scrittura, intimamente legata alla maniera in cui i testi vengono detti.

C’è qualcosa che assomigli a un arrangiamento musicale quando usate il vostro stile tipico?
Sicuramente. Ma non rispettiamo alcun tipo di legge se non quella del senso dell’insieme delle persone che stanno lavorando. In This Is The End My Only Friend The End è stato molto complesso lavorare con un nutrito gruppo di persone. Non siamo mai riusciti a trovare una “musica” che fosse comune a tutti. Allora si è trattato di cercare dei respiri che per tutti cadessero nello stesso punto. Tali respiri non sono stati trovati da qualcuno che dirigeva dall’esterno, ma da un processo che ha portato tutti a poggiarsi negli stessi punti.
Un respiro comune che diventava parte del testo.

Il vostro stile senza coloriture nasce da un’esigenza di neutralità rispetto al testo?
Pur non essendoci una gamma di sfumature nell’interpretazione delle parole, si percepisce che non siamo neutri sul palcoscenico rispetto a quello che diciamo. Ad esempio, se si assiste al nostro stare in scena in Made In Italy si avverte che non siamo neutri. C’è un tipo di energia che fa passare rabbia, indignazione e affetto per le persone di cui parliamo, ma anche per noi stessi.

A volte i vostri spettacoli collassano in brevissime frazioni di silenzio. Il ritmo si arresta. Che funzione ha il silenzio?
I nostri spettacoli sono bombardamenti di parole. Allora quel silenzio è in grado di amplificarle: in quel momento lo spettatore ha la possibilità di rimetterle a posto dentro di sé. Solo quella è la funzione dei silenzi. Non riguarda certo la possibilità di dare all’attore il tempo di trovare un’intenzione nuova. In Pornobboy ci sono dei silenzi lunghi che sono un segno tanto quanto le parole. Sono in relazione con quello che è stato detto prima e a quello che verrà detto dopo. Per noi quei silenzi sono un amplificatore.

Elena Conti, AL PUNTO DI SVOLTA DI PINOCCHIO, CON BABILONIA TEATRI, iltamburodikattrin, 28/1/2013

Dopo la presentazione al pubblico di B.Motion di Pinocchio, in cui Babilonia Teatri lavora insieme a tre persone con effetti di esito da coma, in collaborazione con Gli Amici di Luca di Bologna, abbiamo incontrato Enrico Castellani, Valeria Raimondi, Luca Scotton, per una colazione assieme a Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival) ed Enrico Bettinello (direttore Teatro Fondamenta Nuove di Venezia). A Bassano, gli spettatori vedono uno studio che poi diventerà l’ultimo spettacolo della compagnia, che ha debuttato a dicembre al Teatro Storchi di Modena: dopo spettacoli lancinanti e possenti, capaci di illuminare di una luce diversa le contraddizioni dei nostri tempi con allestimenti che vedevano in scena i componenti della compagnia, anche autori e registi di se stessi, in macro-personaggi le cui silhouettes riecheggiavano da un lavoro all’altro, questa volta, Enrico e Valeria non sono in scena. In questa conversazione “a caldo”, capiamo cos’è successo: da dove nasce la volontà di lavorare con altre persone e di sperimentare la presenza di non-attori, vediamo cos’è cambiato e cosa è rimasto, in attesa del nuovo progetto Lolita, che debutterà nel 2013 e che sembra continuare a percorrere la strada che si intravvede in questa conversazione.

DALLA FINE DI THE END ALL’INCONTRO CON GLI AMICI DI LUCA

The end – foto di Marco Caselli Nirmal
Carlotta Tringali (Il tamburo di Kattrin): Pinocchio sembra segnare una svolta all’interno del vostro percorso artistico: volevamo chiedervi come siete arrivati a questo punto.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Volevamo farePinocchio a prescindere dal lavoro con Gli Amici di Luca. Dopo The end avevamo deciso di fare un progetto che affrontasse le età della vita – dall’infanzia all’adolescenza alla vecchiaia –, lavorando anche con persone-non attori che le incarnassero.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): È un’idea che arriva dalla fine di The end: l’ingresso di Ettore è uno spartiacque, è un baratro. Sentivamo che quando arrivava questa presenza viva, vera, tutto prendeva senso: riempiva in un altro modo la scena. È da questa figura vera sul palcoscenico che nasce la voglia di lavorare con le persone.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Anche prima la ricerca era quella di provare a trovare una forma che avesse una sua autenticità sulla scena, che non passasse dalla finzione. Però avevamo voglia di scardinare quella forma che avevamo trovato e di provare a indagarne altre.
Poi abbiamo incontrato Gli Amici di Luca: la Casa dei Risvegli fa parte dell’Ospedale Bellaria di Bologna, ci sono 10 posti letto in cui sono ricoverate altrettante persone in coma, che possono vivere lì con i loro familiari.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Sono dieci micro-case, più che posti letto.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Poter vivere con i propri familiari, a contatto con il proprio mondo, è uno degli elementi di stimolo più importanti per una persona in coma. È un luogo che non è come l’ospedale, dove c’è la possibilità di vivere un’affettività che in genere non è permessa. I ragazzi con cui abbiamo lavorato sono persone che non vivono lì: abitano a casa propria, ma hanno quello come punto di riferimento. È il luogo dove settimanalmente si trovano per svolgere attività teatrali.
Siamo arrivati senza neanche sapere bene dove stessimo andando. Quando li abbiamo incontrati per la prima volta, abbiamo chiesto loro perché facessero teatro e cosa li spingesse a continuare a farlo, nonostante il trauma risalga anche a molti anni fa; hanno risposto che, dopo quell’evento, la loro vita è cambiata radicalmente e, in qualche modo, il teatro rappresenta una possibilità di incontro e di ritrovare un contatto con la realtà. Generalmente lavorano con degli operatori, che, pur non essendo attori, sono sempre in scena con loro durante gli spettacoli. Ma per noi è stato subito lampante che lo spettacolo dovessero farlo loro.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Ciò avviene spesso nel teatro di questo tipo: in scena c’è qualcuno abile che aiuta, perché effettivamente loro – dipende poi dalle varie gravità – alcune cose non possono farle. È qualcosa che ci ha messo profondamente in crisi: come giustifico queste altre presenze in scena? Chi sono?

AL LAVORO SU PINOCCHIO: PRIMI PASSI

Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Faccio un passo indietro. L’idea, inizialmente, era quella di affrontare ogni età della vita accostandola a un testo, qualcosa con una base letteraria forte e che si ponesse in stretta connessione con quell’età. Volevamo partire dall’infanzia e per noi Pinocchio era una dedica a quest’età, anche se doveva ancora prendere una forma. Poi abbiamo incontrato loro. E abbiamo deciso di accostare le due cose, senza sapere che forma avrebbero assunto: non sapendo se avremmo o meno raccontato la fiaba, quanto avremmo raccontato di loro… Solo col tempo – conoscendoli e frequentandoli – abbiamo capito quale potesse essere la forma in cui entrambe le cose potevano convivere.
Pinocchio ci dava la possibilità di non dover raccontare fedelmente la storia: fa parte dell’immaginario collettivo, così quando vai a toccarlo e muoverlo è sempre all’interno di qualcosa leggibile per tutti. Al di là del fatto che quando lo rileggi – almeno per noi è stato così – scopri di non sapere quasi nulla della storia. Ma non è importante: tutti conoscono le parti salienti, tutti vi trasferiscono qualcosa. Questo ci dava una bella libertà.
Il lavoro con loro è avvenuto attraverso un laboratorio che si è svolto da gennaio a maggio a Bologna, articolato in incontri settimanali. Abbiamo lavorato con tutto il gruppo: 8 ragazzi e altrettanti operatori – 16 persone. A metà percorso abbiamo deciso di formalizzare un quarto d’ora da presentare a un concorso, è stato un passaggio importante…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): È successo dopo quindici giorni. Ci sembrava importante perché volevamo vederli in scena.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): L’impatto con loro, per noi, è stato fortissimo. Dopo pochissimo ci siamo resi conto che tutta una serie di sfere – fra cui l’affettività, la sessualità – sono completamente cancellate: non le vivono e non riescono a viverle, ma ne parlano molto. La prima cosa che abbiamo fatto è stata prendere questo elemento e sbatterlo in faccia a chi veniva a vedere lo spettacolo.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Siamo rimasti molto sconvolti dall’incontro con loro, così per questa prima uscita ci siamo trovati ad avere a disposizione del materiale incandescente, che però non riuscivamo a gestire.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): È successo che abbiamo creato una chiusura rispetto a chi guardava lo spettacolo, quindi, in qualche modo, avevamo fallito. È stato un passaggio fondamentale.
L’altra grande questione è che loro portano la propria autenticità – il loro vissuto, i loro corpi, la loro parola, tutto – sul palco e la difficoltà sta nel farla vivere sulla scena, senza chiuderla dentro una forma che poi finisce in qualche modo per ucciderla. Loro non sono attori: se assegni battute prestabilite o gli appuntamenti in modo troppo netto, quello che fai è vedere degli automi…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): …degli attori che recitano male.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): In qualche modo qualcosa di amatoriale. Questo è stato un grande nodo: un po’ alla volta si sono delineati i contenuti che volevamo far emergere e consegnare allo spettatore, ma allo stesso tempo ci serviva una griglia morbida, che vive della relazione che si è instaurata fra noi e loro. In questo è stato fondamentale una seconda fase di lavoro, in cui stavamo insieme per una intera settimana; poi per due settimane sono stati a casa nostra, per cui si è creata una dimensione….

Pinocchio – foto di Marco Caselli Nirmal
Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Solo loro tre?
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Loro tre e Stefano, che è la persona che lavora con loro da sempre. È psicologo.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Psicoterapeuta.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Una persona assolutamente fondamentale, per noi è stata una sponda importantissima. Li conosce da lungo tempo e dà sicurezza a noi e a loro: confrontandoti con lui hai la tranquillità che quello che stai facendo non è un sasso che lanci e poi togli la mano, senza preoccuparti di quello che può lasciare. È un continuo fermarsi, raccogliere, parlare, capire…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Poi c’è da dire che noi non ci occupiamo degli aspetti riabilitativi del teatro, però Stefano dice che può fare molto bene… ma anche molto male: infatti, a fine spettacolo, lui li fa tornare coi piedi per terra. Continuiamo a dire che non sono attori, questo è un discrimine: la struttura li sta accompagnando in un percorso di riabilitazione e se li considerassimo attori, dal punto di vista terapeutico sarebbe una follia. Su questo punto, all’inizio, non avevamo un’idea molto chiara e Stefano ci ha fatto ragionare molto. Il loro è un cammino psicologico terapeutico che non compete a noi…

UNA NUOVA FASE PER I BABILONIA: COME “ESSERE ALL’INIZIO”

Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Infatti ci siamo molto battuti perché ci fosse questa persona: c’è sempre stato alle prove, ci sarà sempre, perché è fondamentale – non tanto per lavarcene le mani – una persona con una competenza e un ruolo che loro conoscono e riconoscono.
Aggiungo un’ultima cosa. Il nostro tentativo è quello di raccontare la realtà attraverso i nostri occhi. E anche qui è così: ha la possibilità di vivere direttamente sulla scena, con dei corpi che portano un loro vissuto. Certamente, anche in questo caso, facciamo da filtro, ma in modo molto diverso: quella realtà è lì e porti in scena delle persone che normalmente non frequenti e che, se non fosse per il trauma che li ha uniti, non si frequenterebbero nemmeno fra loro. Si tratta di creare un’empatia con le persone e porsi in una posizione di ascolto. C’è una condizione che è sufficiente ad attirare la mia attenzione, a convincermi del fatto che forse se anche il resto del mondo se ne accorgesse, alcune dinamiche potrebbero cambiare. Per noi, questo, sulla scena è dirompente: loro sono un pezzo di mondo, filtrato molto meno rispetto a quando ci siamo noi, che ci mettiamo in bocca le parole che abbiamo raccolto.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Abbiamo sensazioni molto diverse fra loro, siamo in una fase molto nuova, in cui stiamo rimaneggiando tutto. Ieri sera è stato un appuntamento molto importante, che ha bisogno di sedimentare e probabilmente ci vorrà un bel po’. Mi sembra di essere all’inizio, quando abbiamo fatto Panopticon Frankestein, in cui usavamo il “coro” e ancora non ne sapevamo parlare: mi sembra di non avere ancora le parole. Sono molto contenta, perché mi sembra che abbiamo toccato qualcosa che per noi potrà essere importante, però è ancora lì… Proprio adesso, sentendo parlare Enrico, mi rendevo conto che un po’ lo capivo e un po’ non lo capivo neanch’io.

UNA CONDIVISIONE DELL’AUTORIALITÀ

Pinocchio – foto di Marco Caselli Nirmal
Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Quello che ho apprezzato molto è stata la delicatezza e il rispetto con cui portate in scena i ragazzi e li raccontate attraverso il filtro di una fiaba popolare come Pinocchio. Credo abbiate trovato una misura che a volte è difficile anche per artisti eccellenti: la forza è proprio quella di portarli in scena, con le loro vite, così come sono – questo definisce già una metafora precisa. È tutto molto chiaro, leggibile, lineare e in questa semplicità di forma, rispetto ai lavori precedenti, credo ci sia invece una potenza. Volevo chiedervi quanto sia stato importante, se lo è stato, il supporto dello psicoterapeuta nel trovare questa misura.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): In realtà Stefano è molto più estremo di noi: ci ha provocato “al contrario”, perché conosceva il nostro lavoro e perché dice che il primo impatto, di solito, è il pietismo, nessuno riesce a uscirne. Per cui ci dice: sappiate che c’è dentro di voi, fateci i conti. Stefano è stato fondamentale, all’interno di questi rapporti, quasi di più per noi, su come noi vediamo il diverso. Dal punto di vista teatrale pungolava al contrario, come per dirci di non avere paura di fare delle cose: abbiamo provato tutto.
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Quanto di componente autoriale c’è da parte loro?
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Tutto quello che dicono è loro. Poi magari ci sono elementi che sono stati più o meno fermati, comunque molto labilmente. Ad esempio, nelle musiche c’è molto di Riccardo: arriva agli incontri con pile e pile di cd… E poi, in generale, hanno portato il loro bisogno di raccontarsi: qualsiasi sia l’argomento, tendono a riportare tutto al trauma. È qualcosa di molto importante, è la loro vita e continua ad esserlo nonostante siano passati molti anni. Questo abbiamo deciso di rispettarlo.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): C’è moltissimo di loro: abbiamo 20 ore di parole e sappiamo che, chiedendo questo o quello, possiamo selezionare e in qualche modo pilotare. Durante i laboratori abbiamo provato tutto, come per avere un campionario di emozioni, logiche e testi.

CHE COSA NE È DELLA STORIA DI PINOCCHIO

Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Ma invece il percorso su Pinocchio come ha reagito con questa esperienza?
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): L’idea che ci siamo fatti è che simbolicamente Pinocchio si è fatto da parte, mettendosi al loro servizio. È un po’ una sponda. Anzi, sono una sponda reciproca, perché anche loro con le loro vite ci aiutano a portare avanti Pinocchio. Però, per noi, loro sono così forti che in qualche modo schiacciano Pinocchio…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): …schiacciano tutto.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Pinocchio si mette da una parte…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): …dà loro gli strumenti per potersi raccontare.
Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Diventa una metafora.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Diventa la metafora. Però è una cosa molto semplice.
Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Ma non è didascalica.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Senza aver un significato univoco.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Una lettura di Pinocchio sarebbe stata una forzatura.
Carlo Mangolini (co-direttore Operaestate Festival): Un materiale da cui partire per poi portarci dentro…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Sì, in maniera molto semplice, senza voler costruire una teoria.

UN INDIZIO PER IL FUTURO: AL LAVORO CON NON-ATTORI?

Pinocchio – foto di Marco Caselli Nirmal
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin):Forse è un po’ prematuro, ma volevo chiedervi se questa esperienza ha o avrà delle ricadute sul vostro modo di lavorare e sul vostro approccio al teatro.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Credo proprio di sì.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Beh, sì, decisamente. A giugno, al festival di Napoli, abbiamo presentato una nuova versione diThe end, in cui, in scena, non c’è soltanto Valeria, ma anche una bimba e una persona anziana. Con quest’ultima siamo stati benissimo, ma ci accorgevamo che entravamo in una dinamica di ricerca delle intenzioni, quando per noi non è mai stato quello il centro del lavoro; mentre con la bimba – anche se le abbiamo consegnato testi che esistevano già – ci siamo messi in una dinamica completamente diversa dalla nostra. Ugualmente, lavorare con questi ragazzi ti sposta completamente su un altro piano, quello di lavorare con delle persone che non si pongono come attori e non hanno quel tipo di formazione. Non è che penso che non sia interessante o che non lo faremo mai, però in questo momento…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): È una cosa proprio che ci lascia… che non sappiamo che cos’è. Quando lavoriamo con Olga – questa bimba con cui abbiamo anche intenzione di continuare a lavorare – non sappiamo che cosa succederà. Ci proviamo, cominciamo a lavorare e non abbiamo idea di quello che succede; se ci mettiamo a lavorare noi o con degli attori, sappiamo già dove andremo a finire.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Quello che rimane, rispetto a quello che facevamo prima, è secondo me una ricerca a priori di contenuti da far emergere; quindi poi la ricerca della “forma-per”, la ricerca di una serie di immagini e di suoni che hanno un’assonanza con quello. Assieme alla disponibilità, nell’incontro, di buttare via tutto. Per esempio, per questo spettacolo avevamo moltissime musiche, ma ora non ce n’è più neanche una; però ci sono servite per attivare la relazione con la persona, per creare un confronto.
In particolare, con Pinocchio, è cambiata la scrittura: alcuni testi che loro dicono sono stati scritti e, per certi aspetti, hanno la nostra forma; però c’è stata anche la volontà di buttare via quella forma, per trovarne una che potesse stare con loro, quella giusta perché loro potessero parlare. È rimasta molto la dialettica tra “provo” e poi, in un momento separato, mi fermo e cerco di tornare a quel punto di origine per cui ho deciso di fare questo spettacolo, senza perdermelo per strada nella ricerca della forma. Forse la continua dialettica fra questi due piani è l’elemento di continuità principale. Per il resto invece è cambiato molto: noi non siamo sulla scena e restare fuori a guardare è molto diverso e anche molto affascinante.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Che fra l’altro poi è la cosa che a me personalmente è sempre piaciuta di più. Non amo stare in scena, preferisco stare fuori. Abbiamo costruito e fatto un teatro che eravamo e siamo noi perché comunque non avevamo neanche la possibilità di lavorare con qualcun altro: la difficoltà è anche quella che, pur volendo magari lavorare con altri, non hai neanche i soldi per pagare te stesso, quindi come fai a chiedere ad altri di lavorare con te? La forma nasce anche da una condizione. E, nel momento in cui c’è la possibilità di stare con altri, ci piace di più.
Enrico Bettinello (Teatro Fondamenta Nuove): In questo, c’è tanto di Ettore (il figlio di Enrico e Valeria, ndr)… Penso alla dimensione di avere una forma che funziona e poi rapportarsi a una nuova persona e non sapere cosa succederà…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Infatti non è casuale, i piani coincidono in maniera profonda. Con l’arrivo di lui in scena, è cambiato qualcosa. È successo tempo fa – ormai The end ha 2 anni –, per cui c’è stato tutto un tempo di maturazione in cui questo è diventato sempre più evidente.

QUALCOSA CHE PUÒ CAPITARE DAVVERO

Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Vorrei chiedervi qualcosa della figura di Luca Scotton, che è un elemento di Babilonia in scena, rimasto dentro lo spettacolo.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): All’inizio avrei dovuto esserci io in scena: avevo una mia postazione, che era quella della fatina. Vivo questa figura molto a livello di protezione…
Roberta Ferraresi (Il tamburo di Kattrin): Non solo a livello fisico, ma anche a livello astratto e concettuale: sai che è uno spettacolo, ti tiene nel mondo della rappresentazione. Anche con gli altri elementi di finzione: il naso finto…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Infatti, finché non c’era Luca, avevamo questo enorme Pinocchione dietro che avevamo costruito in un laboratorio, che ci serviva proprio per questo: vedere loro 3 con questa figura dietro, ti continuava a far rimanere lì. Poi però era una presenza molto ingombrante.
Elena Conti (Il tamburo di Kattrin): A questo proposito volevo condividere con voi un’emozione forte che mi resta ancora da ieri sera: nonostante fosse chiaro che fosse uno spettacolo e ci fossero molti elementi a sottolinearlo, io, in certi momenti, ho avuto paura.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Anche un’altra persona ieri sera mi diceva: in certi momenti non sapevo cosa sarebbe successo. Poi non so se succede sempre a tutti, però secondo me è già una cosa, una grande possibilità bella che il teatro ha: uno esce dalla tranquillità pura di essere seduto sulla sedia…
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Beh, la paura. Mi viene in mente – che secondo me è geniale – la scena dei Tony Clifton quando girano con la torta… lo trovo uno dei momenti più alti del teatro italiano. Io lì ho avuto paura vera. Non so quante volte mi sia successo a teatro. C’è qualcosa che è vero, che può capitare davvero.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Quella dimensione di cui si parlava all’inizio – che sono comunque persone che vivono una realtà parallela alla tua, che è lontana, distante – ha un certo impatto. È una cosa che di per sé è violenta, forte. E in qualche modo deve passare. Bisogna trovare la forma che ti permetta di fare questo senza creare una chiusura in chi guarda, però neanche fingere che sia un idillio in cui va tutto bene.
Valeria Raimondi (Babilonia Teatri): Non è assolutamente quello che vogliamo fare.
Enrico Castellani (Babilonia Teatri): Mi piace anche questa cosa: paura, inquietudine… Riconosci un modo che abbiamo tutti di guardare questa cosa e che ci mette in difficoltà. È un dato di fatto.

Intervista di Alessandra Burattin a Enrico Castellani della compagnia Babilonia, teatro.it, 6/3/2012

Sabato 10 marzo ore 21.00 al Teatro Astra di Vicenza andrà in scena The end della compagnia veronese Babilonia Teatri e al termine avrà luogo un incontro con la stessa compagnia, tra le più emergenti nel panorama del teatro contemporaneo e il critico teatrale Roberto Rinaldi.
Prima dello spettacolo ho avuto l’occasione di parlare con Enrico Castellani, autore assieme a Valeria Raimondi di The end, spettacolo che ha inoltre vinto il Premio Ubu 2011, come migliore novità italiana/ricerca drammaturgica.
In scena, oltre agli autori, anche Ettore Castellani, Ilaria Dalle Donne e Luca Scotton.

Nella presentazione sul vostro sito scrivete che il vostro teatro è “un blob teatrale e uno specchio riflesso” cosa volete dire con questo?
Specchio riflesso per noi significa fare un teatro che riesca a fotografare la realtà e quindi che, in qualche modo, ci metta davanti ad uno specchio. Proviamo quindi ad essere specchio della realtà e a mettere lo spettatore davanti a se stesso e l’indagine che svolgiamo parte sempre da noi, per porci domande da condividere con il pubblico, che però riguardano noi prima di tutto.
Facciamo poi un blob teatrale nel senso che i nostri spettacoli, generalmente, non raccontano una storia ma procedono per accostamenti di parole, immagini, suoni e musiche. Quindi quello che ci compone è una sorta di blob, un puzzle o una playlist che poi viene cristallizzata in una forma data che compone lo spettacolo.

Leggo che in questo spettacolo trattate il tema della morte, come mai avete scelto di parlare di questo e come lo avete affrontato?
Lo spettacolo parte da una nostra necessità, come tutti i nostri spettacoli è qualcosa che è accaduto nelle nostre vite e che ci ha messo in crisi. Abbiamo quindi sentito il bisogno di interrogarci, ci è morto qualcuno di molto vicino e ci è nato un bambino e questi due avvenimenti sono stati per noi molto importanti e sono stati dei cambiamenti che hanno messo in crisi alcune idee, alcuni valori che davamo per scontati. Generalmente si nasce e si muore in luoghi che sono separati, ci sono quindi dei luoghi dove si nasce e dove si muore, come gli ospedali o gli ospizi, però tutto questo per noi toglie dignità, umanità e pietà a questi accadimenti. Noi cerchiami di rivendicare la possibilità di renderli più umani e di rendere noi stessi artefici di tutto ciò, con consapevolezza, è un grido di vita, una richiesta di dignità per la vita.
Poi lo spettacolo, in realtà, ha un taglio ben preciso, perché ciò di cui parliamo noi non è la morte come accadimento assoluto ma la rimozione che la nostra società ne fa, il fatto che sia forse l’ultimo tabù della nostra società, qualcosa di cui non si può parlare e viene richiesto continuamente di essere degli eterni Dorian Gray, di non invecchiare o comunque, quella parte di vita che è la vecchiaia, viene rimossa e con lei la morte, a meno che non sia una morte violenta o drammatica, che allora è molto più commestibile.

Mi colpisce la scenografia essenziale ma con immagini molto forti: un crocifisso, delle teste di animali mozzati e un frigorifero. Che significati hanno per voi?
La nostra è una scena che si compone durante lo spettacolo, all’inizio il palco è completamente nudo ed è quindi la creazione di una sorta di mortività. Noi di solito di Cristo ricordiamo la sua natività, però non ricordiamo la sua morte, il fatto che il suo sia un percorso e che si giunge a una fine. Il bue e l’asino sono coloro che scaldano Gesù ma anche loro muoiono e questa è una cosa che assolutamente non fa parte di quello che generalmente si ricorda e questa immagine è allo stesso tempo per noi molto violenta ma anche molto pietosa. Il corpo del Cristo è solitamente un corpo simbolo, un’icona ma nello spettacolo cerchiamo di dargli umanità e quindi di farlo tornare ad essere un corpo, ad avere autenticità.
La scena poi ci serve perché da un’idea di sacralità e noi crediamo che la morte sia assolutamente amplia.

Rispetto alle prime messeinscene di questo lavoro, ci sono state delle evoluzioni, che cosa quindi cambia in quest’ultima realizzazione?
Lo spettacolo è passato attraverso vari passaggi per poi arrivare alla sua forma finale. Abbiamo iniziato a lavorare su questo tema un paio di anni fa a Sant’Arcangelo e poi ci sono state alcune tappe successive e la forma è continuamente cambiata. È stato un lavoro di sottrazione, siamo partiti con dieci persone e adesso sulla scena c’è Valeria da sola, perché per noi questo è in qualche modo un passo a due con la morte e perché l’idea che ci sia una persona sola sulla scena, restituisce quello che è il senso dello spettacolo, ci mette di fronte alla solitudine che oggi c’è nell’affrontare la morte.

Quali sono gli elementi registici con cui avete giocato di più in scena?
Questo è uno spettacolo in cui la parola è un elemento molto importante ma il peso che la parola ha resta sempre in relazione alle immagini che sulla scena vengono costruite, oltre alla fisicità dell’attrice. Il teatro è sempre per noi un’insieme di tutti gli elementi che abbiamo a disposizione, la parola, il corpo, i suoni, le luci e le scene. Si tratta sempre di comporre qualcosa che riesca a essere unitario, a diventare una materia che si compenetra tra i vari elementi.

Un parola-chiave per definire questo spettacolo?
Questo spettacolo è un grido di vita, un grido di pietà e un grido di dignità.

Per finire: cos’è per voi un teatro di ricerca e sperimentazione?
Un teatro è di ricerca e sperimentazione quando riesce a essere autentico, quando riesce a rispondere al tentativo di trovare una lingua e un linguaggio teatrale in grado di comunicare il sentire di chi fa lo spettacolo però parlando con il pubblico e allo stesso tempo quando si riesce a creare qualcosa, non partendo dall’obbiettivo di essere originali ma quando il risultato è qualcosa che non abbiamo le parole per definirlo, qualcosa che non corrisponde a dei canoni dati e di fronte al quale ci chiediamo che cos’è e non lo sappiamo.

Giampiero Leoni, Intervista a Babilonia Teatri per lo spettacolo Made in Italy, "Il Suggeritore", marzo 2008

L’etichetta è made in italy. La materia è una critica ai nostri tic verbali, ai luoghi comuni del linguaggio, al nostro essere italiani d’oggi. Sotto forma di sberleffo. Una chitarra graffiata. Una percussione sulla batteria. Come la forza d’urto di una band giovanile, che si guarda bene dalle mode e dalle divise del giovanilismo, Valeria Raimondi ed Enrico Castellani hanno sbaragliato i concorrenti del Premio Scenario 2007.

Babilonia Teatri, un teatro pop, rock, punk, secondo una vostra definizione. Eppure non fate ‘teatro musicale’...
Il motivo per cui definiamo i nostri spettacoli pop, rock e punk non è legato solo alla musica, che è molto presente e detta la logica con cui le cose accadono in scena, ma anche al tipo di immaginario in cui andiamo a cercare le immagini che creiamo. E’ un teatro pop rock punk perché volevamo fare le rockstars e vorremmo che durante i nostri spettacoli la gente si alzasse dalle sedie per ballare e abbaiare insieme a noi.

Voi venite dal carcere. Non come dimora, ma come formazione…
Il nostro primo lavoro, Panopticon Frankenstein, è il risultato di un’esperienza svolta all’interno del carcere di Montorio di Verona, in cui avevamo la volontà di raccontare una storia a lieto fine: quella di un’ex carcerata che riusciva ad uscire dal giro per trovare una vita normale. Successivamente non volevamo più raccontare una storia. Non volevamo un happy end. Volevamo realizzare una fotografia del mondo del carcere per come noi lo conosciamo. E possiamo assicurare che in un carcere si porta il peso di una grossa dose di cinismo!

L’italietta del nuovo millennio, degradata in una lingua surreale (tormentoni, ridondanze, banalità) sembra l’ossessione artistica che guida i vostri lavori. Ma si mastica amaro tra le risate…
Non c’è alcun dubbio che ci capita spesso di accendere la TV, di entrare in un bar o in un qualsiasi altro luogo pubblico e di sentire o vedere cose che ti fan venire voglia di sbattere la testa contro un muro, di ritirarti in un eremo o di pensare che la fine è davvero vicina. Poi però prevale la voglia di parlare con le persone. Di mettere alla berlina l’italietta. Di riciclare tutta la spazzatura. Usare la stessa lingua che si ascolta in giro restituendola e vomitandola, dopo averla scarnificata, masticata, analizzata. Siamo anche noi parte della spazzatura in cui annaspiamo.

Il Veneto bianco, pulito e tempestato di villette non ha di questi problemi… Chissà come ha preso made in italy, che è innazitutto una caricatura di questo Veneto d’export…
Per capire come il nostro lavoro è stato accolto in Veneto basta guardare la nostra tournée: date in Veneto non ce ne sono, se non quelle che ci auto organizziamo a casa nostra… Tuttavia il rapporto col pubblico della nostra regione è ancora “più vivo” che altrove, perché ciò di cui parliamo brucia maggiormente sulla pelle degli spettatori veneti… E ciò rende lo spettacolo ancora più incisivo. Quanto alla lunga tournée per l’Italia, non sappiamo neanche noi fino in fondo le ragioni di questo successo… Forse gli italiani sono più autoironici di quel che si pensa. Forse il segreto è che si ride parlando di cose serie e si parla di cose serie ridendo.